El Revolucionario

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Realismo y progreso de la literatura mexicana

José Revueltas

Entrevista de Adolfo Ortega, de mayo de 1977

Martes 7 de agosto de 2012, por Caja de resonancia



- La revolución mexicana es un hecho importante en la historia de Latinoamérica. ¿Tú crees que ha tenido algún buen resultado?

- La implicación de bueno o mal resultado me parecería subjetiva. Ha tenido resultados que no podemos calificar con el criterio de si han sido buenos o malos, sino con un criterio histórico. Ha tenido el resultado de alterar o transformar las relaciones de producción que la precedieron. Ha transformado las relaciones de producción -a un ritmo, primero, lento y que se refería a la esfera política ante todo, y, después, mucho más acelerado a partir de 1938 cuando es expropia la industria petrolera porque eso creó una infraestructura para el desarrollo de las relaciones capitalistas propiamente dichas, que sustituían o que debían sustituir a las relaciones semifeudales o feudales del periodo anterior.

Por otro lado, la reforma agraria contribuye a la transformación de las relaciones de producción en forma muy considerable. De aquí que comprobemos en el terreno histórico que se trata de una revolución burguesa, aunque tardía, y que tiene que insertarse necesariamente en mistificaciones ideológicas muy importantes y asumir aparentemente un carácter de revolución socializante. Los ideólogos oficiales de esta revolución han hecho gran énfasis en este sentido, haciéndola parecer más socialista de lo que pudiera ser.

Ahora bien, si este movimiento desde el punto de vista político no se encauza por la vía democrática, degenerará inevitablemente en una dictadura: una dictadura de tipo nuevo, un fascismo de tipo nuevo –si concebimos el fascismo como la dictadura del gran capital y de los grandes intereses industriales.

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- ¿Cuál es el alcance de tu obra novelística en relación con la literatura latinoamericana?

- No podría yo decir hasta qué punto es permisible considerar que mi obra inaugura una etapa en la historia de la literatura mexicana, porque a lo más, al aparecer Los muros de agua (que es apenas un bosquejo), se me podría considerar como un síntoma de una transformación literaria, una apertura de una ruta nueva. Viene después El luto humano, que ya se desprende completamente de la temática habitual de la novela mexicana. Ya no es la anécdota ni el costumbrismo; y en este sentido de que ya se desprende completamente de la temática habitual de la novela, representa una aproximación a un cierto realismo, el tipo de realismo que pongo en práctica. En este sentido, entonces, podemos considerar que hay en cierta medida una aportación a la búsqueda de nuevas formas expresivas, y en este caso desempeño un cierto papel. Respecto al alcance que tiene mi obra en relación con la literatura latinoamericana, no podría decir hasta qué punto ha sucedido esto, puesto que mi obra literaria ha sido mal editada y es muy poco conocida al nivel latinoamericano. Así que más bien estamos haciendo una composición de lugar a partir de un criterio subjetivo, ya que tales resultados apenas están en proceso de realizarse. Por ejemplo, la joven literatura mexicana actual toma senderos muy diversos, tal vez influida por una serie de escritores entre los cuales estoy yo. Quiero señalar, sobre todo, a Juan de la Cabada y a Efrén Hernández, a quienes no se les ha hecho justicia en absoluto y a quienes es muy importante estudiar. De la Cabada tiene una temática que ya no es el mexicanismo, ni el costumbrismo, sino que los trasciende.

En otro lugar (Cuestionamientos e intenciones), he señalado el fenómeno de las fases en que se desenvuelve la literatura latinoamericana. En búsqueda de sus propias esencias, primero es la lucha contra la selva, contra el trópico; después es el nacionalismo indigenista. Ambas son formas muy atrasadas de literatura. Indican las limitaciones culturales y del paisaje mismo que, como un reflejo literario, obstaculizó el desarrollo de una literatura propia, aunque le abrió un camino. La vorágine de José Eustaquio Rivera señala una etapa muy importante en la novela latinoamericana, pero después es superada por la literatura de tipo social, en la cual también se encuentran superadas las etapas folclóricas, costumbristas e indigenistas. Reconocerás, por ejemplo, que la literatura ecuatoriana aparece como literatura revolucionaria en cuanto se orienta hacia el indigenismo, pero no aparece como arte literario. Es una limitación hasta que se orienta por otros derroteros.

- ¿Alguna literatura mexicana influyó en tu propia obra?

- Evidentemente sí la hay. Han influido bastante en mi obra dos escritores a quienes se ha olvidado por completo: Heriberto Frías y Ángel del Campo, “Micrós”.

- Has mencionado a Proust, Malraux y Kafka como escritores que han influido en tu obra novelística. ¿A cuál le das mayor importancia?

- Desde luego yo creo que a Proust, quien para mí ha sido un maestro y a quien además considero fundamentalmente como un escritor para escritores. Su lectura es una enseñanza increíble, de profunda importancia para cualquier escritor.

- Muy temprano en la crítica de tu obra, José Herrera Petere dio la opinión de que ella es un importantísimo paso hacia la creación de la novela mexicana. Ahora bien, las siguientes novelas de Mariano Azuela, La malhora (1932), El desquite (1925), La luciérnaga (1932), contienen una estampa de sugerencias sicológicas con toques de sueño y de pasajes que lindan en lo subconsciente. ¿Cómo crees que tu obra representa un paso adelante?

- De las novelas citadas no conozco sino la primera, La malhora; no he leído las demás, aunque conozco gran parte de la obra de don Mariano. De una de ellas hice una adaptación cinematográfica, así que he analizado en detalle el estilo, estructura y formas de composición literaria. Creo que Azuela representa un punto muy importante en la novelística mexicana y que, como tú señalas, hay ciertos esbozos de penetración en la subconsciencia que ya indican un paso adelante respecto a lo que había sido hasta entonces una novela costumbrista y una novela anecdótica. Pero Mariano Azuela no llega a realizar esta etapa; la insinúa puramente.

Sigue luego un periodo novelístico un tanto gris pero interesante con Torres Bodet, que escribe Margarita de niebla, y con Gilberto Owen y en general el grupo de los Contemporáneos que tratan de europeizar un tanto nuestra cultura, llevarla a un fenómeno de tipo universal y, por ende, elevar la novela de nivel cultural. La negra Angustias, de Rojas González, tiene mucha importancia, aunque por desgracia deriva hacia el antropologismo novelístico. Antropólogo él mismo, tiene una tendencia demasiado acusada a entrar en el análisis antropológico y de costumbres. Tal es una limitación, que le impide acceder a formas superiores de realismo. Yo he tomado el camino realista desde un principio y me parece que en razón de eso represento un progreso en la novela mexicana. He querido romper con el costumbrismo, con el indigenismo y con el antropologismo, porque al mexicanizar una novela se la baja de nivel a una metodología que no le corresponde.

- Enrique Ramírez y Ramírez hizo una crítica penetrante de tu obra en una serie de artículos publicados en 1950. ¿Hay alguna crítica reciente de tu obra que consideres importante?

- La crítica de Ramírez y Ramírez, además de basarse en posiciones ideológicas, parte de preconcepciones basadas en el realismo socialista, es decir, en una ideología estalinista. Por este hecho, se invalida a sí misma. Entonces me tacha él de cosas que no son literarias: el negativismo, el nihilismo. Eso no puede ser válido en una crítica literaria. La crítica de Ramírez y Ramírez fue en su tiempo la más serie que se me hizo, aunque, como repito, fue equivocada. Esto ha sido demostrado por el ulterior desarrollo de las cosas.

A riesgo de ser injusto –porque no recuerde y no tenga a la mano los materiales- puedo señalar a tres críticos importantes: Rodolfo F. Peña, Arturo Cantú y Emmanuel Carballo. Esta crítica por desgracia está dispersa en periódicos. La de Peña y la de Cantú penetran en el aspecto que yo considero más serio en mi trabajo literario: el aspecto de la filosofía en que se sustenta. Descubren el hecho de que yo me dedico al hombre y ando en busca de la esencia humana en la expresión literaria. En ese sentido sí considero que mi trabajo es un avance literario muy serio en mi país –no podría decir si en América Latina, porque hay unas expresiones literarias muy importantes y que probablemente se dedican, si no por un camino igual, por una ruta análoga. El hecho de que dos de estas tres personas no sean críticos es también muy significativo. Ni Peña ni Cantú son críticos profesionales, sino escritores como tales por sí mismos. Por ello mismo se aproximan a la esencia de mi propio trabajo.

- ¿Ha evolucionado tu estilo desde la publicación de Los muros de agua?

- Yo creo que sí. Se ha ido afirmando, y depurando sobre todo. Lo he advertido cuando he releído casualmente páginas de Los muros de agua. Al compararla con Los errores encuentro una distancia muy considerable. Aunque tú puedes advertir que hay una línea de continuidad muy precisa desde mi primera obra hasta la última. Una constante que ha ido evolucionando y afirmándose cada vez más. Resulta desagradable en El luto humano el abuso que hice de los enclíticos, que no había advertido hasta que me lo hizo notar José Luis Martínez. Por huir de las concordancias, de las asonancias y consonancias, me refugiaba en los enclíticos. Esto, a la larga, se hace un tanto fastidioso para quien lee dicho libro.

- De tus recientes trabajos, ¿a cuál quisieras dedicarle más tiempo?

- Te digo que no he dedicado ningún tiempo a mis últimos trabajos por razones de salud. El escribir me cuesta mucho esfuerzo físico. Tengo pendiente, por una parte, “El tiempo y el número”, una novela de la que he escrito nada más que dos capítulos, y por otra, una serie de cuentos novelísticos unidos por una misma trama, pero autónomos entre sí, que lleva el nombre de “Hegel y yo”, cuya trama, te advierto, no es filosófica. Hegel asalta un banco, es herido y va a la cárcel. El banco está ubicado en la calle Hegel y por eso en la cárcel al individuo le dan ese apodo. El narrador convive con él y cuenta sus relaciones y su propia experiencia de por qué está preso él mismo. Si tengo buen éxito con esta técnica, va a resultar bastante interesante la obra, porque allí yuxtapongo el tiempo con las emociones y el recuerdo. Hay un nuevo tipo de montaje. No se trata solamente de la alteración de los planos temporales, sino de la combinación de los planos emocionales, emotivos y temporales, con la acción contemporánea. Yo siempre huyo del suspenso artificial, del suspenso buscado, elaborado. Vierto la acción final, pues, sin ningún temor de que el lector pueda aburrirse, porque dentro de eso hay otro suspenso, un suspenso emocional de otro tipo pero que no se refiere al suspenso de la acción, y que no es la copia del suspenso cinematográfico. En el caso de “Hegel y yo”, la yuxtaposición emocional parte de la biografía del personaje y el porqué está preso. Está preso por haber asesinado a su mujer. Entonces todas las mujeres son la mujer asesinada para él y comienza a mencionar a la mujer que lo abandona, no a la que él mató. “Medarda no ha venido a verme. Dejó de venir a verme.” Entonces él sueña siempre que Medarda es la mujer a quien asesinó. Todas las mujeres son para él Medarda. Da, pues, un resultado muy impresionante.

Por último, quiero darme tiempo para escribir Las evocaciones requeridas, una especia de memorias. Son las evocaciones llamadas, las evocaciones a las que yo requiero, no precisamente desde un punto de vista estrictamente autobiográfico –porque no tengo tampoco por qué contar mi vida de una manera minuciosa y con detalles que pueden no interesar en absoluto a nadie. Podría convertir aquello en una confesión sin mayor importancia, o mañosamente hecha.

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- Cuando en tu vida te decides a luchar por el proletariado –y aquí me refiero a algunos datos biográficos-, ¿en qué momento tomas esta dirección? ¿Fue durante tus estudios secundarios?

- Yo no terminé mis estudios secundarios. Esta dirección la tomo más o menos entre los catorce y los quince años de edad; un poco antes ya tenía inquietudes sociales. Por mi propio pie llegué al marxismo porque acudí a la Biblioteca Nacional mucho tiempo –unos tres años- en busca de una respuesta a mis preguntas filosóficas y religiosas. Llegué por mi propia conclusión al materialismo y al ateísmo, y de allí evolucioné hasta asumir posiciones socialistas. Entonces me dediqué a buscar un organismo político. Encontré la Juventud Comunista a la cual ingresé, después de haber militado en agrupaciones periféricas como el Socorro Rojo Internacional y la Confederación Sindical Unitaria. De allí en adelante persistí en el marxismo, dentro de una cantidad de circunstancias un tanto críticas y de oposición, porque yo entré al marxismo con un espíritu eminentemente crítico.

- ¿Tú crees que tu obra representa ese crecimiento que tuviste?

- Sí, lo representa fundamentalmente. Mi obra está muy ligada a mi vida política. Aunque huyo de la obra de tesis, inevitablemente la tesis es uno, es el autor. En la persona misma del escritor encuentras tú la tesis, cualquiera que ésta sea. Balzac, Flaubert, Dostoievski o Tolstoi no insertan la tesis, son la tesis, por cuando que forman parte de la sociología de su propio trabajo, son entidades sociales. Yo no quiero decir que el autor introduzca sus ideas personales, sino que él es un ente social. Objetivamente es un ser histórico y un ser inserto en la sociedad; entonces refleja esa historia y esa sociedad independientemente de su persona. Desde luego que no debe introducirse una tesis preconcebida en la obra literaria. Pero esa tesis se desprende de la sociedad misma en que se produce la obra y el alcance universal que se quiera dar a esa obra. Prometeo refleja una relación humana hondamente superior, una relación humana de la libertad y de la conexión que hay del hombre con la lucha contra los elementos adversos. Así que al mismo tiempo refleja una parte de la sociedad y del hombre u hombres que compusieron la obra.

- ¿Qué opinas de la situación política de Estados Unidos, especialmente en cuanto a la guerra de Vietnam?

- Estoy yo preocupado por la posibilidad de una tercera guerra mundial si las contradicciones internas, en lugar de atenuarse, se acentúan bajo un nuevo signo, el signo del poder. La política se ha convertido en un absoluto en las relaciones mundiales y el poder nuclear se ha vuelto un poder de concurrencia catastrófica. Los viajes espaciales, en lugar de representar una unidad humana, representan una división del poder cada día más acentuada y más poderosa, llena de una violencia inaudita. Entonces los viajes espaciales y el poder nuclear, en lugar de negar las contradicciones, las han agravado. En vez de convertirse en negación de la negación de la sociedad humana por cuanto a su división en naciones, en clases y poderes estatales, han acentuado esta división probablemente tratando de reducirla a dos polos. Cuando se establezcan estos dos polos, va a ser muy difícil impedir la tercera guerra mundial. Y llegarán inevitablemente a polarizarse todas las fuerzas. Desde el punto de vista teórico, pues, sin entrar a analizar los detalles particulares –digamos, técnicos o económicos-, parecería ser inevitable una tercera guerra mundial. Es una tendencia objetiva.

- Todos tus caracteres novelísticos impresionan por un impulso interior que los anima; tus personajes son vivientes porque muestran una riqueza sicológica que les hace caracteres de carnes y hueso y de conciencia. Al margen de los personajes te presentas en tus novelas tal vez con el propósito de dar un toque histórico al relato. Tu nombre aparece en El luto humano entre aquellos personajes que habían llegado para llevar a cabo la paralización del sistema de riego; en Los días terrenales tu nombre se presenta por segunda vea; aparece tu nombre en Los errores en relación con la misteriosa desaparición de Emilio Padilla en un caso que debe haber coincidido con un viaje a Rusia. ¿Podrías comentar estos episodios?

- Aciertas al considerar que la aparición de mi nombre como personaje novelístico es para darle una data histórica. En el caso que mencionas de El luto humano, José de Arcos, Prudencio Salazar y García fueron compañeros míos en las Islas Marías. Son personajes existentes, personas reales en mi biografía. Los introduzco en ese otro ambiente, pero simplemente para darles una connotación de existencia. Yo participé en la huelga del sistema de riego como uno de los organizadores. Esto ocurrió bajo el gobierno de Abelardo Rodríguez, en que el sistema de riego había sido construido de una manera artificial y a un costo de millones de pesos. El agua era mala, no servía para el riego. Era un affaire de los medios gubernamentales y por eso no les importaban los salarios. Esto sucedía en el norte del país, en Nuevo León, cerca de la frontera con Estados Unidos. Era una gran estafa; para decirte que desaparecieron las poblaciones y aquello quedó calcinado. Yo comparecí allí. Como consecuencia, fui enviado a las Islas Marías junto con los compañeros que aparecen en el recuerdo de los personajes de El luto humano.

En cuanto a Los días terrenales, hay el mismo sentido testimonial de mi presencia. Yo vivo en el recuero de esos personajes novelísticos. Yo trabajé también en la organización de los campesinos en la zona de Acayucan, al sur de Veracruz. Allí hice mis primeras experiencias de organizador revolucionario. Doy un testimonio vivo de la presencia mía en la novela no por vanidad personal alguna, sino como una afirmación documental que atestigua la acción novelística.

El personaje Emilio Padilla de Los errores es real; claro que el nombre está alterado. Se llamaba él Evelio Vadillo. El suceso es real y lo testimonio con mi nombre. Afirmo la historicidad del hecho, aunque sea un hecho novelísticamente tratado.

- Tu novela representa valores como documento expositor, de denuncia y crítica. ¿Con cuál de tus personajes te identificas mejor?

- Sí, en general siempre se plantean en cada una de mis novelas personajes que indican la dirección consciente y un tanto biográfica de mi participación en los hechos que relato. Gregorio, por ejemplo, en Los días terrenales; Eladio Pintos, Jacobo Ponce y Olegario Chávez en Los errores. Son los que llamaríamos personajes históricos y que señalan una dirección personal, una coincidencia con el autor porque son el autor mismo en varias situaciones inventadas y recreadas.

- En el prólogo a Los muros de agua dices que “sólo sobre la línea de un realismo dialéctico-materialista se podrá llegar a escribir en nuestro país la gran novela mexicana”. ¿Aún tienes esa opinión?

- Sí, pero hay que afinarla mucho más. Los términos “materialismo dialéctico” se han deteriorado tanto que ya ni siquiera expresan algo, puesto que son sujetos a interpretación desde muy diferentes puntos de vista. Creo que la dialéctica como tal es el instrumento creador por excelencia. La vemos desde Heráclito en todas las expresiones, y si analizamos dialécticamente las expresiones de otras edades anteriores a la Grecia clásica, vemos que obedecen a una forma del pensamiento objetivo. Habría que hablar, pues, de un realismo crítico: un realismo que toma el mundo exterior, el mundo circunstante, para someterlo a una crítica artística, a una depuración de elementos, y así buscar ciertas esencias estéticas. Ésa es la posición a que he llegado, afinándola a lo largo de mi experiencia literaria y de mis estudios y observaciones. Así es que me adscribo –si queremos darle un título a esta tendencia o escuela- a lo que pudiéramos llamar realismo crítico.

*El realismo y el progreso de la literatura mexicana

Entrevista de Adolfo A. Ortega a José Revueltas, aparecida originalmente en La Cultura en México (suplemento de Siempre!), n. 793, 6 de mayo de 1977, pp. V-VIII, y re-editada en Conversaciones con José Revueltas, de Ediciones ERA, México DF, 2001. Entrevista realizada en 1972, en San José California.


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